Sequence Preloader IconThree orange dots increasing in size from left to right
Категорія: 01.04.2017 178

Габлевич М. Шекспірів ерос життя і творчості

Габлевич М.

Шекспірів ерос життя і творчості

(Вступ до коментарів сонетів Вільяма Шекспіра)1

…в самоті немає,

Нема з ким серце поєднать.

То сам собі оце шукаю

Когось-то, з ним щоб розмовлять,

Шукаю бога, а находжу

Таке, що цур йому й казать.

…А душу треба розважать,

Бо їй так хочеться, так просить

Хоч слова тихого.

Тарас Шевченко, «В неволі, в самоті немає…»

Смерті не знає душа: залишивши оселі колишні,

Прийнята знов у домівку нову, вона житиме вічно.

Публій Овідій Назон,Метаморфози

Зібрання Шекспірових сонетів – унікальне в світовій літературі. Геній Шекспіра не має собі рівних, тож, аби збагнути його душею і розумом, мало перебігти очима по написаних ним рядках. Він тяжко і самовіддано працював понад тридцять років, щоб сказати нам усе, що мав, міг і мусив сказати, і вже сам факт такої самопосвяти говорить про велику важливість сказаного ним. Друзі-актори, які уклали перше посмертне зібрання його п’єс – Перше Шекспірівське Фоліо (1623) – писали у Слові до читачів: «Читайте його, читайте ще раз і ще раз, а якщо він і далі вам не подобається, то вам явно чомусь не щастить розуміти його». Останнє речення в оригіналі терпкіше за змістом: «…you are in some manifest danger not to understand him», «то ви – у явній небезпеці нерозуміння його».

Сонети у Перше Шекспірівське Фоліо не ввійшли (вони вже були видані окремою книжкою в 1609 році), але процитована фраза саме в стосунку до них найдоречніша. Найдоскіпливіші читачі – шекспірознавці – написали про своє розуміння сонетів гору літератури, яка свідчить про визнання їх вершинною поезією. А ще більше свідчить про особливий до них інтерес («Цим ключем», – як сказав Вільям Вордсворт, – «Шекспір відкрив своє серце») і, на жаль, про супутню цьому інтересові «небезпеку нерозуміння». Читаючи їх «ще раз і ще раз», висловлюючи своє захоплення тими чи іншими віршами, шекспірознавці чесно зізнаються, що не розуміють їх до кінця через їхню «дратівну загадковість», їх «уперто приватний характер, що псує насолоду і тому мусить бути визнаний недоліком»2. «Ключ до серця» виявився з шифром.

Цитуючи далі Британську Енциклопедію:

Деяким критикам до душі заявляти, що не має значення, ким були «юнак» і «чорна дама», – поезія, мовляв, тут важливіша. Як жест нетерпіння, таку настроєність можна зрозуміти, та людям все одно кортітиме знати, за яких обставин виникли ці вірші, і якщо знайдуться історичні документи з неспростовними фактами у цій справі, то сонети, звісно, будуть переглянуті у світлі цих фактів.

Виникає питання, що розуміти під «неспростовними фактами» та під «історичними документами». По-перше, писана історія показує, що існують у ній факти задокументовані, але фіктивні, існують факти правдиві, але задокументовані не повністю (наприклад, не датовані), – які з них і якою мірою вважати «неспростовними»? Показує ця історія також, що дуже часто факти не так «висвітлюють», як «висвітлюються», тобто підлягають інтерпретації – і тих, хто їх записує, і тих, хто ці записи потім осмислює. (Яскравим прикладом цього може послужити історіографія власного нашого краю й народу.) По-друге, чомусь вважається, що, на відміну від епістолярної чи мемуарної літератури, художні тексти історичними документами не є, – так ніби вони писалися поза всяким зв’язком з дійсністю. Шекспір лишив нам величезний масив текстів (близько мільйона слів лише у п’єсах), а творчість свою вважав «Дзеркалом», що «показує часові, у його віці і тілі, його ж відбиття і стать» (Гамлет)3.

Можна вважати, що жодних додаткових «історичних документів із неспростовними фактами» у справі Шекспіра ми напевно не знайдемо. Але можна й спробувати ще раз проаналізувати ті факти й ті тексти, які у нас є. Багато при цьому від нас не вимагається – лише вірити у чесність автора та керуватися здоровою логікою, – на додачу, щоправда, до свідомої роботи душі.

Сонети Шекспіра писалися з 1591/2 по 1601 рр.4. Ця остання декада XVIст. була апогеєм сонетярської творчості в Англії: саме тоді з’явилися друком майже всі збірки сонетів, що ввійшли до скарбниці англійської ренесансної поезії. Першою з них – першопоштовхом для інших – стала в 1591 р. збірка, що вийшла вже по смерті її автора, сера Філіпа Сіднея (загинув у 1586 р.), під назвою Астрофіл і Стелла. Астрофілом у ній був сам автор, а Стеллою – леді Пенелопа Річ, сестра графа Ессекса.

Шекспірові Сонети дочекалися друку аж у 1609 р., – через вісім років після їх завершення, коли «сонетний вал» давно уже відкотився і стих. Видно, вони й не писалися для участі у своєрідному змаганні сонетярських талантів кінця XVIст., арбітрами в якому була читацька публіка. Однак ця публіка читала й Шекспірові сонети: принаймні деякі з них ходили у списках серед його «близьких друзів», – факт, записаний Франсісом Мерезом у його книжці Скарбниця розуму (1598); сонети ці Мерез називає «цукрованими». До нас дійшли списки кількох таких сонетів, серед них – 2, 8, 106 та 1285. Ще два – 138 та 144 – були надруковані 1599 р. у збірці любовних віршів Страсний прочанин (The Passionate Pilgrim), що вийшла під іменем Шекспіра.

Досить глянути на ці чотири списані та два надруковані сонети, і стане видно, що до свого видання в 1609 р. сонети пройшли авторську редакцію (з самого ж видання видно, що верстки його автор не читав). Усі вірші в цьому виданні пронумеровані й поділені на два цикли – «юнаковий» (1126) та «жіночий» (127154). Перший цикл має свій завершальний вірш, 126 (так званийenvoy), другий цикл (а заразом і весь сонетарій) завершений тематичною парою, 153-154. Назви циклів доволі умовні, бо в багатьох випадках годі сказати, до кого саме – до «юнака» чи до «жінки» – звернений даний вірш чи хто саме мислиться під означенням my love; саме тому багато віршів з «юнакового» циклу дехто перекладає як звернені до жінки. Є в сонетарії вірші-звернення й до інших об’єктів – Музи, Часу, Любові, до власної душі; є й просто «безадресні» вірші-роздуми. Звідси висновуємо, що розбити сонетарій на два різні цикли саме таким чином міг тільки автор, – будь-хто інший удався б принаймні до трьохциклової тематичної побудови: «юнак», «жінка» і «решта»; та й «юнаків» цикл при цьому значно б усох, бо багато віршів звідти перекочувало б у цикл «жіночий» (доказом послужить той самий «списковий» сонет 106). Отже, напрошується ще один простий висновок: не всі сонети «юнакового» циклу писалися як послання конкретному юнакові й не всі з «жіночого» призначалися для ока конкретної жінки.6. А з цього висновку прямо випливає й наступний – що перед нами не дві групи послань до двох осіб різної статі, а дві групи віршів, де демаркаційна ознака «різностатевості» є ознакою суто зовнішньою, радше символічною.

Ще одна характерна риса Шекспірового сонетарію – його внутрішня розрізненість при суцільній нумерації. Маємо сонети, що єднаються між собою в тематичні сув’язі (напр., 1-17, 98-99, 113-114, 147-150), але поміж самими сув’язями й попередніми чи наступними сонетами немає прямого зв’язку – натомість трапляються прямі й непрямі вказівки на значну часову відстань між ними. Трапляються також явні тематичні перегуки між окремими сонетами у різних місцях циклу чи й цілого сонетарію. Єдиний висновок, який тут приходить на думку і який охоплює усі наведені вище факти,що сонетарій свій Шекспір писав як щоденник. Окремі листки із щоденника він «виривав» і давав читати «близьким друзям». Це був особливий щоденник, у якому фіксувалися не дати, люди чи події, а лише почуття й думки, і викладалися вони у вигляді віршованих монологів. Іноді такий монолог – це думання вголос на самоті7, іноді – репліка в діалозі з уявним партнеромp8, а фактично – в розмові з самим собою. Монологи «жіночого» циклу явно писалися впереміш із монологами «юнакового», а були висмикнуті з суцільної низки та укладені в окремий цикл лише після завершення щоденника. Факт завершення такого незвичного щоденника – через дев’ять чи десять років після його зачину – теж про щось говорить: бажання розпочати й небажання продовжувати його годі назвати поетичною забаганкою; і перше, і друге напевно мало багато глибшу мотивацію.

Загальною темою цілого сонетарію – як цього й вимагала традиція жанру – є любов. Маємо у нім невелику, але виразну групу «любовного трикутника», чітко окреслену одним сюжетом, та розкидана вона по різних місцях у різних циклах (41-42, 133-134, 144). Симпатії автора в усіх п’яти віршах цього «трикутника» – на стороні «юнака»; у парі 41-42 тішиться ними і «жінка»; зате в симетричній парі 133-134 та в 144 сонеті жінка змальована у вельми непривабливій тональності, – вочевидь, саме ця негативна оцінка її образу й визначила місце останніх трьох сонетів у «жіночому» циклі.

Маємо, як видається, вже достатньо фактів для наступного висновку: у двоякому поділі сонетарію відбите й двояке почуття автора: одне – позитивно забарвлене, «світле» (fair) – віднесене ним до особи «юнака»; друге, з негативним забарвленням, «темним» (dark) – до особи «жінки», – дарма, що сама вона не завжди була джерелом лише негативних емоцій (пор. 41-42, 127128, 130, 138, 145, 151, 153154). І «жінку», і «юнака» поет однаково називає my love, та тільки любов ця різна й описана по-різному, – як любов «світло–гарна» (fair) і любов «темна» (dark), «негарна» (foul).

Якщо ще потрібно фактів, то далеко ходити не треба: для зведеного образу любові, який знаходимо в «юнаковому» циклі (Сонет 116), знайдемо відповідну пару в «жіночому» циклі – 129 сонет. Тема цього сонета – хіть. Отже, любов, оспівана в 116 сонеті (а заразом й у всіх інших «юнакових»), – це любов не хтива, не тілесна, себто платонічна, духовна (пор. також 20). При узагальненому трактуванні понять «любов» та «хіть» (а в добу Ренесансу їх трактували як універсалії,— згідно з античною і, зокрема, платонівською традицією) доречно розширити рамки і вести мову про дихотомію душі й тіла, духовного й тілесного начал у людині.

Цього для розуміння сонетів могло б бути достатньо. Але ж, як каже автор статті у Британській Енциклопедії, «людям все одно кортітиме знати, за яких обставин виникли ці сонети» і «ким були юнак та дама». Загадковість людей і обставин таки «дратує».

Розплутуючи далі клубок цієї загадковості, наштовхуємося на справжній гордіїв вузол – посвяту до книжки Шекспірові Сонети9, написану не автором, як це звичайно водилося, а видавцем, Томасом Торпом:

Єдиному родоначальникові цих сонетів, м-рові W. H., всякого щастя, і безсмертя, обіцяного нашим вічноживим поетом, зичить доброзичливець, що ризикнув пустити їх у світ, Т. Т.10.

Загадковим є не лише містер «W.H.», а й сам факт присвяти від видавця. Найпопулярніше пояснення зводиться до того, що видання Сонетів було «піратським». Однак до самочинно виданих книг видавці присвят не писали, та й сумнівно, аби «доброзичливий ризикант» Торп міг украсти в автора цілу, вже укладену збірку. Про те, що дістав він її не від автора, свідчать не тільки факт написання присвяти ним самим, а й згадка у ній про «доброзичливість» і «ризик», та означення містера «W.H.» як «єдиного родоначальника»11 сонетів. Якщо Торп знав ім’я містера «W.H.», але обмежився тільки його ініціалами, то можна подумати, що, з одного боку, сам «W.H.» не приховував власної причетності до Шекспірового сонетарію, а з другого, «ризикант» Торп подбав, аби не зродити пліток довкола стосунків реального «W.H.» з Шекспіром. Підстави для пліток сонети давали, – ще й нині над іменем Шекспіра стійко витає гомосексуальна тінь, дарма що сліду її немає ані в усіх інших його текстах, ані в акторськійбіографії12.

Безперечно, що після розбивки сонетів на два цикли почуття любові, описане в «юнаковій» частині, стало ще виразнішим, і наївно було б думати, що Шекспір не міг передбачити, як це почуття може сприйняти посполитий читач. А однак він згрупував сонети саме так, і так і лишив, і так і віддав їх до читання, – хоча не до друку13. Очевидно, що почуття це було йому надто дороге, й очевидно, що розраховував він на непосполитого читача.

Звідси робимо висновок, що містер «W. H.» належав до читачів непосполитих, – хай не високородних, та принаймні високоосвічених. Тут варто зазначити, що високородний «родоначальник» сонетів, тобто вроджений аристократ (рангу, наприклад, графа Саутгемптонського, якому найчастіше це «родоначальництво» й приписують14) нізащо не ризикнув би особисто віднести цю збірку до друку, бо на власному престижі йому залежало далеко більше, аніж на всіх найкращих почуттях навіть найкращого «слуги його світлості» (таким «слугою», за соціальним статусом, і був для будь-якого графа містер Шекспір). З цієї ж причини жоден граф-інкогніто не допустив би титулування себе як «містера»: в такому випадку посвята Торпа просто не з’явилася б.

А водночас деякі сонети говорять саме про високородність «юнака». Високородним є і юнак, головний герой Скарги закоханої – Шекспірової поеми, що побачила світ разом з Сонетами. Юнак цей – справжній донжуан; розповідь про нього та про своє нещасливе кохання веде спокушена ним жінка не першої молодості. Слухає її скаргу старий пастух, а підслуховує поет. Тобто маємо той же трикутник, що в сонетарії, та тільки тут він – не традиційний-любовний: це – «старий» поет і «юнак» з «жінкою», історію кохання яких він записав. Зрозуміло, що історію цю він і уклав сам, списуючи сюжетні деталі з уяви чи з життя, а сюжетні емоції – з власної душі. Шекспір-поет міг чудово «програвати» в уяві не тільки чоловічі, а й жіночі, і не тільки «старі», а й «молоді» емоції: адже він з покликання був актором і драматургом, – геніальним драматургом. І геніальним поетом.

Першою поемою Шекспіра вважається Венера й Адоніс, бо у присвяті графові Саутгемптону вона названа «первістком фантазії». На відміну від згаданого безіменного донжуана, Венера, спокушаючи Адоніса, терпить фіаско: Адоніс заявляє їй в очі, що любов, яку вона так палко декларує – насправді не любов, а хіть. Для нас ця поема особливо цікава ще й тим, що, намагаючись схилити Адоніса до кохання, Венера висуває щоразу нові аргументи, які своїми мотиваціями й образами перегукуються з найпершими сонетами «юнакового» циклу, в яких поет закликає «юнака» до продовження роду. Наскільки високий цей рід, ми не знаємо; знаємо лише, що і «родоначальник» сонетів, і Адоніс – зразки молодості та краси. Про Адоніса ми знаємо ще дещо: незважаючи на молодість, око у нього прозірливе, а серце стійке, бо він уміє розрізнити любов високу й низьку, світлу і темну, правдиву й оманну (бо сліпу), і навіть богиня кохання нездатна похитнути його у його правді. Таким, почавши від 14 сонета, є й сонетний «юнак» – поєднанням «Краси і Правди». Зовсім не таким видається нам юнак із Скарги закоханої, не такою й спокушена ним жінка. Але що ріднить обидві ці поеми й сонетарій, – це трикутник дійових осіб, «поет-юнак-жінка», і спільна тема – любов, в одному з її аспектів – духовному або тілесному.

Та перш ніж говорити про любов, поговоримо про поета.

Поет і філософія

Римляни називали поета vates, «пророк», «знавець істини»; греки –poiētēs, «творець». Речі, які творить поет, пізнаючи й прорікаючи істину (істини), можна назвати «речами» лише умовно15 – творяться вони нематеріальним словом і належать до тієї незбагненної царини людського життя, яку ми називаємо спорідненими словами «дух» і «душа», того ж кореня, що «дихання» й «натхнення». Слово – витвір людської свідомості, межі й критерії якої міняються з ходом віків. Саме поняття с-відомість колись було (нині, на жаль, вже не є) тотожним поняттю со-вість: і те, і друге означало одне – «спів-знання», con-science (лат., англ.). Саме так розумів й уживав слово conscience Шекспір (152), оцінюючи все, що доносила його свідомість, за критерієм совісті – спільного для всіх людей знання Добра і Зла. Знання це – почасти суто інтуїтивне, почасти усвідомлене через релігію, культуру й освіту, зафіксовані в слові, – мінялося й міняється, як і значення слів, залежно від суспільних обставин та ідеалів, що визначають спосіб нашого мислення на даний момент:

Бо нічого ні доброго, ні злого нема, тільки наше мислення робить його таким.16

Сьогоднішній інтелектуал, для якого поезія – вишукана розвага, по-інакшому мислить навіть слово «поет»; в усякому разі, він не вважає поета знавцем якихось істин, бо пізнання істин він відносить до компетенції людей не мистецтва, а науки. Хто завжди претендував і претендує на право знання істини – це філософ. Давньогрецький філософ Платон зневажав поетів-«творців» настільки, що пропонував вигнати їх з мисленого ним зразкового суспільства. Зовсім інакше оцінював роль поета в суспільстві сучасник Шекспіра, поет сер Філіп Сідней, що у блискучому трактаті На захист поезії (опубл. 1596 р.), писав:

Поет працює, аби показати не те, що є чи чого нема, а те, яким воно повинно чи не повинно бути.17

Моральний філософ, осмислюючи сучасну йому й минулу життєву реальність, пізнає і стверджує істину, а в своїх творах показує власний шлях до цієї істини («показує те, що є»), щоб освітити дорогу й іншим («показати те, чого нема»). Шлях до розуміння «того, що повинно чи не повинно бути» – до розуміння Добра і Зла – у філософа один: через розум, логічне мислення, через ствердження «того, що є» чи «того, чого нема». Поет же, як стверджує у своєму есеї поет Сідней, «нічого не стверджує»:

Поет не втискає вашої уяви в магічне коло, вмовляючи у вас, буцім те, що він пише – правда [істина]. Він не покликається на історичні авторитети, тільки відразу ж на вступі звертається до солодких Муз, аби ті надихнули його фантазією.18 …Навіть останній простак вам не скаже, що Езоп у своїх байках про тварин писав неправду, бо той, хто вважає, ніби він писав байки з наміром видати їх за правду, вартий увічнення в тому ж Езоповому бестіарії. Яка дитина, прийшовши в театр і побачивши слово «Фіви», написане великими буквами на старих дверях, повірить, що перед нею – Фіви? Тож якщо доросла людина здатна, як ота дитина, збагнути, що поетові персонажі й події – не переказ того, що було, а малюнок того, що повинно бути, така людина ніколи не назве неправдивим те, що написано не в формі ствердження, а в формі алегорично-фігуральній (ibid.)

Отож, оперуючи категоріями, доступними розумінню й дитини, поет виконує ту ж суспільну функцію, що й моральний філософ чи священик – виховує суспільство, навчаючи його розрізняти, що добре, а що зле, та не з допомогою прямих вказівок, а шляхом плекання у ньому («творення») ідеалів. І якщо коло поетових реципієнтів ширше, ніж у філософа, то це тому, що далеко ширшим є коло засобів, до яких удається поет. Філософ апелює до розуму (свідомості), поет – до розуму й душі (свідомості й підсвідомості); філософ оперує абстрактними поняттями, для розуміння яких потрібен певний рівень інтелектуального досвіду; поет же говорить образами-«малюнками», що в них читач може побачити просто «малюнки», а може сприйняти їх як моделі й прикласти їх до себе, чи спроектувати на десяток подібних ситуацій і вибудувати на цій основі певні узагальнення й збагнути певні істини, – все залежить від його уяви і рівня життєвого досвіду на даний момент. Під цим оглядом мистецтво є «Дзеркалом, поставленим перед природою, щоб показувати чесноті її характер, підлоті – її власний Образ, і часові, у його віці і тілі, його ж відбиття і стать». Під цим же оглядом кожен великий поет-творець є міфотворцем і пророком, – незалежно від того, наскільки він використовує вже усталені, традиційні архетипи («персонажі») та міфи («персонажі й події», «малюнки»), ані від того, наскільки його власні типажі й міфи видаються реальними («правдивими»)19. І під цим таки оглядом можна сказати, що творці усіх на світі релігій були поетами; більше того – що поетами були творці усіх на світі мов.

Якщо сам поет не претендує на звання пророка, це ще не значить, що він вічно блукає у потемках незнання: аби знати, «що повинно і чого не повинно бути», поет мусить пізнати спочатку те, «що є і чого нема». А пізнає він це не тільки читаючи книги та споглядаючи життя (як то робить філософ, перш ніж викласти свої думки на папір), а й у самому процесі поетичної творчості, котрий для нього є насамперед процесом самоаналізу й самовиразу, бо тільки емоції побуджують поета взяти до рук папір та перо20. Його емоційно-пристрасне ставлення до світу і, відповідно, до предмету своїх писань не дозволяє справжньому поетові стати у безсторонню позу дидакта: він, повторюючи слова Сіднея, «нічого не стверджує». Але, нічого не стверджуючи, поет знає, про що йому хочеться писати – він знає, що його тішить і що йому болить, і так визначає те, що «повинно і чого не повинно бути» у цьому світі, в якому нині живе він сам, а завтра житимуть його нащадки (також, як він сподівається, нащадки духовні – його писання). Тож пише він не стільки для себе, скільки для інших – читачів сучасних і майбутніх.

Читачі ж, на жаль, часто не добачають у поетових «фантазіях» того, що чудово бачать у раціональних викладках філософа, а саме – філософії. Лише в трагедійних «фантазіях», написаних в 1600-х рр., визнають критики Шекспіра його філософську глибину – та аж ніяк не у «фантазійних» комедіях, що з’явилися в попередному десятилітті як новація на єлизаветинській сцені. І вже й поготів не в його «сповідальних» (не «сфантазованих») сонетах, написаних паралельно з комедіями: тут добачають хіба що обігрування деяких філософських мотивів. А однак глибинне філософське бачення 1600-х рр. не взялося нізвідки: якщо Шекспір у сонетах «відкрив своє серце», то ішов він до цього відкриття через розум21. Недарма його «сповідальні» сонети й сьогодні ваблять читачів та критиків не менше, аніж філософські Гамлет чи Король Лір22.

Від Платона й до неоплатоніків Шекспірової доби ідеалами життєвих стремлінь індивіда й суспільства були Краса, Істина, Благо (англ. Beauty, Truth, Good; останнє трактувалося по-різному23). Подібну трійцю знаходимо в Шекспіровому Сонеті 105:

Краса, і правда, й доброта – вся суть

Мого мистецтва і людини в світі;

В цих трьох словах – всі помисли живуть,

Три теми в них, та воєдино злиті.

Краса, і правда, й доброта колись

Жили окремо, та в тобі зійшлись.

Подібність означень говорить нам про те, що герой «юнакового» циклу сонетів, «ти» – втілення тих же ідеалів, які століттями плекались до Шекспіра. Але відмінності тут є далеко показовішими, ніж подібності, і щоб увиразнити їх, наш поет вдається не до іменникових, а до прикметникових означень цих трьох ідей: fair, kind, true. Ідея Краси-Beauty у нього пов’язується зі світлом – fair; на місці невизначеного Добра-Блага-Goodзнаходимо однозначне «доброта» (kind – «добрий, людяний»); а абстрактне поняття Істини-Truth передається прикметником true – «правдивий», що в цьому контексті означає ще й «щирий», «вірний». Отож, віковічний умоглядний ідеал («суть людини в світі») Шекспір змальовує в моральному вимірі – тобто мислить «с-відоме» як «со-вістне».

Героїня «жіночого» циклу його сонетів є, відповідно, втіленням «антиідеалу»: її краса асоціюється з «темрявою»; і сама вона «недобра» (unkind), «нещира», «невірна» (untrue), і любов поета до неї «неправдива» (див. зокрема 131, 132, 134, 138, 139, 142, 147-150, 152). Паралельного відповідника до «юнакового» Сонета 105 у «жіночому» циклі немає, – лише в 144, зіставляючи «юнака» (a man right fair) і «жінку» (a woman colour’d ill), поет називає її «моїм жіночим злом» – my female evil. Оскільки «нічого ні доброго, ні злого немає, тільки наше мислення робить його таким», то зрозуміло, що і «його жіноче зло», і його «юнакове благо» існують не стільки в реальному житті, скільки в його мисленні, в його поетичній – творчій – уяві. Лише твердо запам’ятавши цю аксіому, можна приступати до трактування поетової творчості.

Поет і уява

Поетове слово – місток від його уяви до нашої. І якщо картина, що її малює нам наша уява, не збігається з картиною, яку малювала поетові його уява перед втіленням її у слово, то причин цієї розбіжності може бути дві – неточність поетового слова, або ж неточність розуміння його читачем. Проти першої причини говорить негаснуча й нині слава Шекспіра як майстра слова. Залишається причина друга.

У 1598р. доктор богослов’я Франсіс Мерез захоплювався Шекспіровою майстерністю, прирівнюючи його до Овідія:

Сер Філіп Сідней, Спенсер, Даніел, Дрейтон, Ворнер, Шекспір, Марло і Чапмен неабияк збагатили англійську мову, прибравши її в рідкісні оздоби, надавши їй осяйної гнучкості… Як у Піфагорові, кажуть, жила душа Евфорба, так ніжна, дотепна душа Овідія живе в солодкомовному, медоустому Шекспірі, свідченням чому є його Венера й Адоніс, його Лукреція, його цукровані сонети [відомі] серед близьких його друзів, і т.д. Як Плавт і Сенека вважаються найкращими серед латинян в трагедії й комедії, так серед англійців Шекспір – найдосконаліший в обох сценічних жанрах; в комедійному, див. його [п’єси] Два веронці, Комедія помилок, його Марні зусилля кохання іНемарні зусилля кохання [п’єса втрачена], його Сон літньої ночі йВенеційський купець; в трагедійному – його Річард II, Річард III, Генріх IV, Король Джон, Тит Андронік та Ромео і Джульєтта. Епій Стольо сказав, що якби Музи заговорили по-латинському, то це була б мова Плавта; так і я кажу, що якби вони заговорили по-англійському, то говорили б точеною Шекспіровою фразою…24.

А однак в 1599 р., у п’єсі Як вам це сподобається, устами блазня Пробикаменя поет нарікав на нерозуміння поезії сучасним йому читачем:

Коли віршів твоїх не вміють збагнути, коли твої добрі думки родяться на світ не в парі з Розумінням, це вбиває ще гірше, аніж велике зведення рахунків у малій кімнатці.

Що йдеться тут про його поезію – зокрема любовну25 – з’ясовується у двох сусідніх репліках: 26

Пробикамінь. Я тут з тобою поміж твоїх цапів (goats) – все одно що найхимерніший з поетів, чесний Овідій, між його ґотів (Goths).

Одрі. Я не знаю, що таке «поетичне». Чи то щось чесне – у слові і в ділі? Чи справдешнє?27

Пробикамінь. Правду кажучи, ні; бо найправдивіша поезія – найбільша вигадка; а що всі закохані – поети, то можна сказати, що вся їхня заприсяжена у віршах любов – вигадана.

В 1600 р., віддаючи до друку стару комедію Сон літньої ночі, Шекспір недаремно дописує у ній кілька рядків, де показує, як працює поетична уява, – він усе ще тлумачить своєму читачеві, що в любовній поезії не слід шукати справжніх людей і подій:

У всіх коханців, як і в божевільних,

Кипить у голові: уява їхня

Таке витворює, що й не збагне

Того холодний розум. Божевільний,

Коханець і поет – бредня суцільна.

Шаленець бачить більше чортівні,

Ніж є у цілім пеклі. А коханці

Вбачають Ледину дочку в циганці.

Поетів зір в високому безумстві

Блукає поміж небом і землею,

І, як уява створює подобу

Речей незнаних, так перо поета

І плоть, і назву, й місце надає

Тому, що є лише пустим повітрям.

Таку уява буйну має силу,

Що, тільки-но якусь зачувши втіху,

Вже й бачить, хто ту втіху принесе.28

Очевидно, що Шекспір мислив себе поетом незалежно від того, що саме писав – віршовані п’єси, поеми чи сонети. Він був поет за способом «блукання поміж небом і землею»; цей спосіб – бачення «внутрішнім оком» («поетів зір»), бачення образами («уява створює подобу речей незнаних»), а «плоть», і «назву», і «місце» надавало баченому його перо. Це – ще одна аксіома, яку повинен пам’ятати читач Шекспірових сонетів.

Як уява поета переводить «речі незнані» (нематеріальні, уявні) в речі матеріально відчутні – пізнані в чуттєвому досвіді й через те збагненні, розгляньмо на прикладі Сонета 12:

Коли вслухаюся в печальний хід

Годинника хвилиною нічною,

Коли дивлюся на прив’ялий цвіт,

На кучері, що світять сивиною,

На голі дерева, що для отар

Давали влітку тінь і прохолоду,

На зблеклу зелень врун, що з них жнивар

Уклав снопів копу сивобороду,

Я думаю з тривогою про те,

Що молодість твоя минуща, друже;

Краса, мов квітка, хутко відцвіте,

А там косою час махне байдуже…

Нащадкам дай життя, як хочеш ти

Безстрашно під косу його лягти!

Можна сказати, що до філософського осмислення Часу як Смерті поет приходить через аналогію. Час, який руйнує речі матеріально зримі («прив’ялий цвіт», «посивілі кучері», «оголені дерева», «зелень врун», що стає «копою сивобородою»), так само руйнує й речі нематеріальні:«молодість, краса твоя – минущі». Звідсіля й узагальнюючий висновок: Andnothing ’gainst Time’s scythe can make defence: «Ніщо не встоїть проти коси часу».

Та, почавши від Сонета 15 і до самого кінця «юнакового» циклу, ми раз по раз зустрічаємося з думкою, що є, усе ж таки, одна річ, яка може встояти проти цієї коси: його, Шекспірова, поезія:

Але не зможе смерть, жахний владар,

Те вічне літо обернути в тління,

Якщо заграє твій знадливий чар

В рядках непроминального творіння.

Допоки в людях житимуть чуття,

Тобі цей вірш даватиме життя! (18)

Якою – матеріальною чи нематеріальною, проминальною чи непроминальною – річчю є «цей вірш»? На це питання спробуємо відповісти нижче. Наразі ж повернімось до Сонета 12, зокрема до рядків 7-14 в оригіналі:

When I do count the clock that tells the time,

And see the brave day sunk in hideous night,

When I behold the violet past prime,

And sable curls o’er-silvered, or with white:

When lofty trees I see barren of leaves,

Which erst from heat did canopy the herd,

And Summer’s green all girded up in sheaves

Borne on the bier with white and bristly beard:

Then of thy beauty do I question make,

That thou among the wastes of time must go,

Since sweets and beauties do them-selves forsake

And die as fast as they see others grow,

And nothing ’gainst Time’s scythe can make defence

Save breed, to brave him, when he takes thee hence.

Почавши від найпершого рядка, все тут – живе й неживе, матеріальне й абстрактне – є видимим, відчутним, бо дихає воно людським диханням: годинник «говорить», день проявляє «відвагу», «гордовиті» дерева вже не можуть «виношувати» листя, щоб служити «балдахіном» для череди; «бородаті» снопи лежать «опоясані» на «марах»; Час є «косарем» і має здатність «забирати» когось чи щось29.

Прикметник white (колір зими, ніде прямо не згаданої), що запам’ятався нам у рядку 4 як означення для сивіючого людського волосся, тепер, повторений у 8 рядку, разом з «бородою» та «марами» творить новий образ людської старості – тільки вже на останньому етапі людського життєвого шляху, яким є дорога на кладовище. Так «зелень літа» (Summer’s green) у цьому осінньому вірші обертається «білою кошлатою бородою» (white and bristly beard) старого чоловіка, якого везуть хоронити. Так два образи – дозрілого/зібраного в копи збіжжя та старіння/смерті людини – зливаючись водно, творять укупі третій, символічний – образ літа як (зеленого) юнака, що зістарився й помер. І так – персоніфікуючи живу й неживу природу; зливаючи три образи в одному; зливаючи в одній віршовій структурі два часи – циклічний (природний) та лінійний (витвір людського мислення) й теж персоніфікуючи їх (годинник, Час), – поет нагадує нам, що світом рядить не Людина, а Природа і Час. Порівняймо також естетику «посріблених або збілілих чорних кучерів» (4; урочисте sable ще більше естетизує цей образ) та «білої кошлатої бороди» (8; bristly вживається насамперед для «щетини»), і зрозуміємо, чому там, де хлібороб святкує, поет сумує, – адже він краще, ніж інші, добачає красу, тому й гостріше відчуває в оновлюючому кругообігові циклічного часу його руйнівну лінійність.

У 7-8 рядках наш поет демонструє уже не просто драматургійне, а стереоскопічно-кінетичне – кінематографічне бачення. В одну мить око його схоплює реальний предмет – навантажений снопами віз, але досить цьому оку прижмуритись30, і снопи тут же обертаються в поблекле, скострубатіле тіло ще недавно молодого літа, а віз перетворюється у мари з покійником, що везуть усі ті три тіла до могили, забираючи їх туди, звідки всі вони колись і постали – у землю.

Тільки не людське око, не уява насправді творять ці природні метаморфози – а Час. Око їх лишень добачає.

Що не міняє обличчя свого? До обнови охоча,

Творить, чергуючи з формами форми, майстриня-природа.

Не пропадає, повірте, ніщо в неосяжному світі.

Все тільки змінює вигляд. Отож народитися – значить

В інше, ніж досі тривало, життя увійти, а померти —

Вийти з того, що триває, життя. Хай сюди щось потрапить,

Щось хай, можливо, туди, але в цілому – все збережеться.

Довго в однаковій постаті – я переконаний – в світі

Не потриває ніщо. [XV, 252-260]

…Саме небо й під ним усе суще —

В змінах постійних, а також земля, як і все, на ній суще,

Значить, і ми, що є частками світу, й крім тіла важкого,

Маємо й душу крилату, легку, проникати спроможні

[В інші тіла…] [XV, 454-457].

Слова ці уклав в уста філософові Піфагорові, у своїй безсмертній поемі Метаморфози (Перевтілення)31, римський поет Публій Овідій Назон, якого й звали, з огляду на всю його творчість, «Співцем Любові».

 

Поет і Любов

Починає Овідій свою поему так:

Дух [animus] пориває мене: про нові починаю співати

В змінених формах тіла. О боги, – бо ж од вас переміни,—

Задум співця надихніть: відтоді, коли світ народився,

Ген аж до наших часів доведіть нестихаючу пісню [I, 1-4].

Цю Овідієву пісню Шекспір читав, безперечно, в оригіналі. І хоча читав її далеко не він один (основні гуманістичні ідеї Ренесансу, сам образно-міфологічний «код» ренесансної поезії виросли насамперед з грецького Гомера й латиномовних Метаморфоз), та небагато хто ще, крім нього, добачив у цій поемі щось більше, аніж захоплений і захоплюючий переказ любовних міфологічних історій. Шекспір збагнув, що перевтілень, які тут описані, зазнають, по суті, не різнорідні стихії, істоти, люди й боги, а той єдиний живий дух, який пронизує-єднає світ вічноживого універсуму, – це він пере-втілюється, міняючи лишень свої тілесні форми; що дух цей – небесний Прометеїв огонь, дух самого життя; що він чуттєвий і що ймення йому, родоносному – любов.

Тут і людина зросла. Чи її з божественного сім’я

Виплекав щедрий творець, щоб почин був для кращого світу,

Чи, розлучившись недавно з ефіром, земля молода ще

З небом споріднений паросток вигріла в лоні своєму,

Син Іапета вигадливий [Прометей], землю з дощем розмішавши,

Зліпок із неї зробив, до богів усевладних подібний.

Тож коли звір тільки в землю потуплює погляд, людині

Він дав поставу струнку, щоб могла споглядати високе

Небо й до світлих зірок повелів їй підносити очі.

Так невпізнанною стала земля, хоч була нещодавно

Звалищем темним, і ось – вже обличчям людським зазоріла [I, 78-88].

А ще він збагнув, що «дух», який «порвав» співця любові наново почати нестихаючу пісню про «нові, в змінених формах тіла», і був тим самим трансформуючим і життєтворчим духом любові, котрого й оспівував співець. Тому Шекспір зумів добачити в Овідієвій поемі те, чого не добачило око самого Овідія – метаморфозу, що її зазнав автор Метаморфоз, закінчивши свою книгу:

Ось і завершено труд. Ні вогонь, ні залізо, ні злобна

Давність не владна над ним, ані гнів руйнівний Громовержця.

Хай надлетить неминучий той день, що за правом одвічним

Тіло бере, – закінчиться лиш никле моє існування:

В день цей єства свого кращою часткою, звившись над світом,

Злину до зір, і ніщо не схитне, не затре мого ймення.

Всюди, куди б на землі не прослалася Римська держава,

Буду в людей на устах і, якщо таки можна покластись

На прозорливість співця, – возвеличений, житиму вічно [XV, 872–880].

Шекспір збагнув, що ще далеко до того дня, коли «кращій частці» поетового єства судилось, навіки покинувши тіло, «звитися над світом», вона, ця частка, силою своєї жаги, в момент творчого пориву до «високого неба й до світлих зірок» зазнала перевтілення, здобувши собі іншу, «змінену форму» – інше «я», alter ego, an other self – саме цей «завершений труд». Щоб, возвеличеною, жити у ньому вічно.

Сучасні літературознавці фіксують численні алюзії до Овідія в багатьох Шекспірових «трудах». Та що там алюзії: у Марних зусиллях кохання (Love’s Labour’s Lost) Шекспір прямо говорить про своє захоплення Овідієм, а в Титові Андронікові навіть виводить на сцену Метаморфози, вклавши цю книгу в руки малому Луцієві. Сучасники поета відчували цей вплив Овідія на нього краще, ніж ми:

Як у Піфагорові, кажуть, жила душа Евфорба, так солодка красномовнадуша (sweet witty soul) Овідія живе в мелодійному, медоустому (mellifluousand honey-tongued) Шекспірові, свідченням чому є його Венера й Адоніс,його Лукреція, його цукровані сонети [відомі] серед близьких його друзів [private friends], etc32.

Тобто, сучасники відчували, що Шекспір не просто позичив в Овідія окремі образи чи сюжети, а перейняв сам живий, «солодкий» його дух – ту «кращу частку» Овідієвої душі, яка, втілившись у його творіннях, залишилася жити у них.

Серед любовних його творів варта уваги перша любовна комедія – Марні зусилля кохання, а в ній – дві репліки, що належать скромному провінційному вчителеві Олоферну. Його хвалять як дуже доброго наставника молоді, та чомусь називають його «митцем»-arts-man (а ще він професійно розбирається в поезії й демонструє «рідкісний дар» у писанні віршів):

Олоферн. Покажіть-но мені цю канцонету. Кількість стоп тут витримана, але вишуканості, легкості, золотого поетичного розміру – caret[бракує]. А ось Овідій Назон був у цьому майстер. А чого його прозвали Назоном? А того, що мав доброго носа на духмяні квіти уяви, на спалахи вимислу. Imitari – це ще не штука…

Олоферн. Це в мене дар такий, простий-простенький. Такий собі дух [spirit] – немудрий, екстравагантний, повен усяких форм, обрисів, контурів, об’єктів, здогадів, ідей, вивертів, обертів, що зароджуються в колбі моєї пам’яті, визрівають в утробі pia mater і випорскують на світ при нагоді. Хист цей добрий у того, у кого він гострий, і, Богу дякувати, я його маю.

Натаніель. А я, синьйоре, дякую Богу, що послав мені вас. І парафіяни мої вдячні: ви добре навчаєте їхніх синів, та й донькам від вас велика користь. Ви – чудовий член поспільства.

Олоферн. Якщо сини в них здогадливі, то їх і вчити не треба; а доньок, котра тямущіша, я підовчу (IV.2).

«Дух», який «зароджується в пам’яті», «виношується в утробі святої матері» (уяви) та «випорскує на світ», випорскує на нього у формі поетичного слова. Усе, створене поетом-творцем є втіленнями цього безтілесного духу – поетовими духовними дітьми. Діти ці повинні бути красивими й духмяними «квітами уяви» – вишуканими, легкими, «золотомірними», оригінальними – sweetsand beauties (12).

Говорячи ось такою образною мовою, Шекспір зводить речі матеріально-тілесні й духовні, макро- і мікрокосм у єдиний людський космос. В такій системі образного мислення – де абстракції персоніфікуються, а живі й неживі речі, що, не належачи до людського роду, набирають людських рис, – поняття «продовження роду» (тема перших 17 сонетів) можна прикласти до продовження будь-кого «роду» – поетично-драматургійного теж. Тобто, кожен з сонетів 1-17 можна прочитати і як звернення поета до себе самого, із закликом до продовження «роду», розпочатого «співцем любові» Овідієм Назоном.

Love’s Labour’s Lost перекладається як Марні зусилля кохання, бо йдеться у ній про неспожите кохання чотирьох високородних юнаків до чотирьох високородних панн, однак розуміння Любові-Love, величезний дифірамб якій автор вкладає в уста головного героя, Бірона, ширше за поняття «кохання»:

Любов, що вивчена в очах жіночих,

Не зостається замкнутою в мозку,

А розливається по всьому тілу,

Біжить із швидкістю палкої думки,

І розвиває наші почуття,

І сповнює подвійною снагою.

Вона дає очам незвичну силу, —

Закоханий орла засліпить зором,

Почує вухом і найлегший звук…

…З очей жіночих цю науку взяв я:

Ось академії, книжки, мистецтва,

Що в них огонь іскриться Прометеїв,

Що в них живе, з них живиться наш світ;

Без них ніхто вершини не досягне. [IV.3]

Показово, що любов тут «живе» не у серці (як слід було б сподіватися), а в очах і в мозку, дивовижним чином наснажуючи всі людські здібності. Але ще показовіше, що з усіх на світі, хто завдяки любові сягає досконалості («proves excellent in ought»), згадується лише поет. Усі закохані в цій п’єсі юнаки виливають свої почуття у вірші, та ніхто з них не є професійним поетом, а саме на такого поета покликається Бірон, говорячи вже трохи інакше й про любов: окремо про поета, який пише, і окремо про Любов, яка промовляє чи то до самого поета, чи то в писаних ним рядках.

Коли ж Любов говорить – хор богів

Вколисує гармонією небо.

Пера поет не візьме, не розвівши

Атрамент свій зітханнями Любові;

І вірш його чарує грубий шал,

Плекаючи смирення у тиранів.

Нам зрозуміло, що творець і цих рядків, і самого юнака Бірона (а заодно й поета-учителя Олоферна) – поет-драматург Шекспір. Розуміємо теж, що говорить він нам про свій життєвий і поетичний досвід, пережитий за роки, які минули від часу написання цієї комедії, 1592 р., до появи її друком у 1598 р., – бо тільки в 1598 р. з’явилися в цьому дифірамбі всі цитовані тут рядки33. Розуміємо, що любов, «уперше пізнана [поетом] з жіночих очей»34 живе уже не тільки – і не стільки – в поетовому серці35, скільки у мозку – в поетовій уяві, де це почуття, трансформувавшись, дістало людську «плоть» і людське імення – «Любов». У цій самодостатній, «тілесній» «зміненій формі», поводячись по-людському («говорить», «зітхає»), живе Любов і там, в уяві, і тут, у щойно процитованих рядках п’єси. Ось «так перо поета і плоть, і назву, й місце надало тому, що є лише пустим повітрям».

Звісно, що кожен з глядачів і читачів цієї п’єси уявляв собі Любов по-своєму, орієнтуючись на унаочнені в мистецтві образи античних бога й богині кохання – Купідона-Ерота (he-Love) й Венери (she-Love); цими традиційними образами нерідко послуговувався й Шекспір. Спільність культурної спадщини уможливлювала читачам розуміння його любовної поезії, – але, як видно з його нарікань у 1599 р. («Овідій серед ґотів»), розуміння це було далеко не повним.

Одну з причин такої неприхильності можна збагнути, розглянувши цю річ у контексті сонетів та решти п’єс, написаних у те ж десятиліття. Лише тут, у Марних зусиллях (1592) і в Як вам це сподобається (1599) з’являється жіночий персонаж, дуже схожий на «чорну жінку» сонетів з її характерними рисами (опріч зовнішньої «чорноти», норовливість та брак доброчесності). Однак змальований цей типаж в обидвох п’єсах по-різному: на відміну від чорної Феби, негативно оціненої у Як вам це сподобається, чорна Розаліна з Марних зусиль, попри її вади, світиться золотом у закоханих Біронових очах. Крім Розаліни, троє інших вельможних дам теж мають певні недоліки (насамперед той, що вони – не красуні), та автор цього не приховує, бо його мета – показати велику силу любові, яка скрашує усякі недоліки – де недобачанням, де вибачанням, де посмішкою. Усі природні людські вади він однаково ушляхетнює, дивлячись на них добрими очима Любові.

За всіма ознаками, цей твір писався для «втаємниченої» високосвітської публіки, зокрема з оточення графа Ессекса. Очевидно, що отаке приземлено правдиве зображення британської високородної еліти не могло припасти до вподоби самій еліті, яка не звикла, щоб залежні від неї поети їй не лестили. Причиною невдачі «слуги їхніх світлостей» Шекспіра було те, що оцю правдиву й правдомовну любов він уклав в уста персонажа шляхетного роду. Він не усвідомив, що шляхетність почуттів еліта пов’язує не з правдомовністю, а якраз навпаки, з етикетом – саме з тією «мальованою риторикою», що її молодий вельможа Бірон привселюдно відкидає («Fie, painted rhetoric!»), присягаючись говорити правдиво про свої правдиві почуття.

Цю першу прикрість, коли на його любов аристократія відповіла «нелюбов’ю», поет Шекспір тяжко пережив36, але й зробив з цієї науки певні висновки. Відмовитись від правдивості пера він не міг, але змінив підхід до формування типажів37 і поставив собі певні табу. Віднині й до 1599 р. з його любовних п’єс зникне «чорна дама»38, а дія перенесеться якнайдалі від сучасної йому Англії, – у теплі південні краї. Що залишиться – це час дії: літо, і дійові особи: високородні юнаки та юнки. Залишиться й Любов, щоб, говорячи голосом усіх богів, колисати небо гармонією й плекати смирення в тиранів.

Поет і юнак

Поява, зникнення і нова поява «чорної жінки» в Шекспірових п’єсах наштовхує на думку, що любов, якою просякнуті Марні зусилля кохання – його власна, байдуже, чи сповідує її протагоніст Бірон, чи його друзі-юнаки39. Власну любов поет зробив «їхньою», хоча речником «їхніх любовей» є таки красномовний, дотепний Бірон: всі четверо (в тім сам король) визнають його лідером і стають під його знамено – «святого Купідона». Говорячи мовою сонетних образів, Бірон став тим Юнаком, якому поет віддав своє серце40, а текст його п’єси став першою любовною «книжкою» – «німим вісником його велемовних грудей»41.

Дуже цікаво, що пропагована в цій п’єсі любов – виключно чоловіча, бо щодо почувань чотирьох панн глядач так і залишається непевним: панни лише підсміюються із закоханих у них юнаків, а під кінець п’єси обіцяють відповісти на їхні почуття, якщо ті витримають річний іспит розлуки, строго ними обумовлений. Любов юнаків так і залишається неспожитою, і показана вона в її ідеальному виразі, на рівні чистого почуття, – варіант так званої «небесної любові», що в часи Ренесансу мислилася окремо від «любові земної».

Речником чоловічої «небесної любові» є ще один юнак, створений Шекспіровою уявою і пером перед Марними зусиллями кохання – Адоніс. У цій поемі, яка у присвяті названа «первістком фантазії», Шекспір справді дофантазував сюжет античного міфу, надавши йому сучаснішу, неоплатонічну філософську основу. В давньогрецькій традиції Адоніс символізував стихійне еротичне начало в людині, що пробуджується в пору її весняного розквіту й відмирає восени; у Шекспіра ж втіленням природної еротики є якраз божественна Венера, а не земний Адоніс42.

Принцип протиставлення Хоті й Любові, за яким укладений Шекспірів сонетарій 1609 р., знаходимо вперше саме тут. Принцип цей аж ніяк не був новацією. Не цілком новим було й те, що речником «небесної любові» – Любові – він зробив земну людину-man, – тут наш поет, як і його сучасники, ішов слідами гуманістів раннього Ренесансу, що поставили людину в центр усесвіту. Шекспіровому Адонісові-Адамові – «дивному витворові природи», відлитому за «священними небесними формами» – підвладна уся звірина земна і птаство небесне; правда, панує він над ними в чудесний спосіб – не стільки силою й розумом, скільки добротою й красотою, наче Орфей43.

Новим у Венері й Адонісі є не протиставлення Хоті й Любові, а протиставлення їхніх втілень, однаково красивих: «небесну любов» сповідує земний чоловікman, а «земну» – обожнена жінка-woman; більше того, цей чоловік – зовсім молодий і ще не досвідчений в коханні, тому й краса його непорочно чиста, мов у першої весняної квітки. Шекспір для того й дофантазував міфологічний сюжет, щоб змалювати нам ось такого земного юнака унікальної вроди й чистоти душі, «єдиного вісника радісної весни» (1.10) – «вічно лагідної, нев’янучої весни Любові»44.

Інших таких земних «вісників» любові в європейській літературі справді не було: в античних греків та римлян небесна любов була прерогативою богів; у середньовічній Європі носіями її були шляхетно-непорочні, чудесно-героїчні лицарі та ще шляхетніші дами чудесної краси, нерідко ототожнювані з Пречистою Дівою. Поети раннього Ренесансу оспівували земних жінок з янгольськими обличчями, а небесною їхня любов була насамперед тому, що янголи їхні були їм недоступні – як і належить янголам (згадаймо хоча б Данте з Петраркою). Оспівувана поетами ідеальна любов правила за ідеал, але такий, що навіть не передбачався для здійснення. Чи не тому улюбленцем поетів пізнього Ренесансу став син небесної Венери, більш приземлений «sweet boy» – Ерот-Купідон, що не надто дбав про високі ідеали.

Шекспір же, вступивши у поетичну любовну ріку, відразу пішов проти течії: він не відмовився освячувати природний ідеал краси й любові (пор. 127), але спустив знесену на небеса земну жінкуВенеру – з її небес. Він відмовивсь поклонятися жінці як богині, але заразом відкинув й інше, напівдитяче-напівчоловіче втілення примхливого людського кохання – того володаря людських сердець, що наосліп гасав на своїх крильцях між небом і землею, між Любов’ю і Хіттю. Між двома статями – man і wo-man – наш поет вибрав «первісну» – чоловічу (іншого вибору ні його рідна мова, зроджена патріархальним мисленням, ні саме патріархальне мислення йому не давали). Ось так символічним утіленням земної Краси і речником небесної Любові став у поемі земний чоловікyoung man– Юнак:

Любов втекла за хмари,

Коли її імення вкрала Хіть,

Що, ним прикрившись, розкошує яро,

Плямує глумом чисту, юну мить,

Тиранить жадібно, з’їда уїжно,

Мов гусінь ненажерна – зелень ніжну.

Любов засяє сонцем по грозі,

А Хіть завиє, мов по сонцю – бурі;

Любові парость вік цвіте в красі,

А Хіть півліта здасть зимі похмурій.

Любов помірна – міри Хіть не зна,

Любов правдива, Хіть – лиха мана45.

Хіть, утіленням якої є Венера, не похмура, не чорна, не глумлива, – вона ясна й красива, і, як свідчать переконливі Венерині аргументи – корисна. Про те, що, разом з красивими людьми множиться їхня краса, говорять і перших сімнадцять сонетів, а уважному читачеві вони скажуть ще й те, що людську красу поет мислить насамперед як красу душевну.

Вже не тільки речником, але й утіленням Любові на сцені став земний юнак-аристократ Бірон, про фізичну вроду якого ми нічого не знаємо, зате можемо судити про красу його душі – з його ж таки правдивих і прекрасно виражених у слові почуттів. Таких правдивих душею, красно- і правдомовних, але цілком земних юнаків Шекспір множить із п’єси в п’єсу, як ідеал молодого чоловіка – «солдата, вченого, царедворця, надію й цвіт держави, шляхетності свічадо і взірець» (Гамлет). Після міфологізованого Адоніса-вісника Любові реальним утіленням Любові-милосердя46 стає молодий Луцій із кривавої трагедіїТит Андронік, Любові-патріотизму – молодий граф Воррік із хроніки 2 Генріх VI, що їх поет протиставляє чорній людській Хоті Сонета 129 – Хоті як грубій силі, як жадобі влади, фізичного володіння об’єктом домагань.

Не дивно, що тільки в писанні любовних комедій47 знаходить поет найбільшу втіху, – тут його юнаки живуть не нав’язаними суспільством, природніми почуттями, що властиві прекрасній порі юності: тут їхні жадання гарні і чисті, тут вони сміються кохаючи, і кохаючи страждають, щоб врешті з’єднатися з коханими у щасливому шлюбі48. Про те, що Шекспір найкраще почувався саме в комедійній стихії, свідчать його сонети: час від комедії до комедії – це час оплакуваної «розлуки» з його Юнаком, – з його власним Юнаком, бо Любов-кохання, яку він утілював на сцені у своїх закоханцях – його власна. Так само, зрештою, як Любов-милосердя, Любов-патріотизм, Любов-доброта, втілювана ним у персонажах трагедій та історичних хронік.

Ми підійшли до розуміння того, що Юнак поета-драматурга – невід’ємна частка його власної психіки, «краща частка» його «я»-self (38), його «шляхетніша половина» (151), його «добрий дух із сяйним чолом» (144), його «син-сонце» (33). Юнак-Любов живе у ньому двояко – у серці (любов-почуття) і в уяві (Любов-персоніфікований образ), звідки він «випорскує на світ при нагоді», народжуючись у постатях-персонажах Шекспірових п’єс і поем – юнаках і юнках.

Як батька тішать молоді синове,

Коли вже вік його додолу гне,

Так ти наснажуєш мій дух, любове,

Знов повертаєш до життя мене.

Красу, шляхетність, розум і здоров’я,

І все те разом в рисах світляних —

Всі людські цінності в тобі знайшов я,

І лиш любов свою щеплю до них.

Твої багатства і скарби – нетлінні,

Тому і я не вбогий, не клиша,

Бо в образу твого чудовій тіні

Добром просяяла й моя душа.

Ти – благородства втілення для мене,

Моєї мрії щастя незбагненне (37).

Поет і Жінка

«Менш шляхетна половина» утілилася в поетовій уяві у «плоть» «духа гіршого» – «жони з хмурним лицем» (144). Хмурним було те лице не тільки тому, що оті чорні очі не хотіли бачити закоханих у них поетових, а насамперед тому, що мучили його аж до розпуки (despair, 144). Чорним кольором коханих очей він означив і власну плотську Хіть, яка, не знаходячи вдоволення, відбирала йому душевну гармонію. Всі ясні сторони свого кохання, всю душевну окриленість і втіху (comfort, 144), яку воно йому приносило, надихаючи його творчість, Шекспір від самого початку «віддав» народженому ним Юнакові – ще в Сонеті 20, де назвав його «паном-панею моєї пристрасті» – пристрасті до писання комедій про кохання «панів і пань»49. 20 сонет з’явився перед Марними зусиллями кохання. В його реальному житті ці зусилля справді були марними:

Чи не з твоєї волі цілу ніч

Твій образ бачу в темноти тремтінні,

Чи сон мені не проганяє з віч

Мара, подібна до твоєї тіні? (61)

Але не владні всі уми й чуття

Дурного серця відхилить від тебе,

Бо серце – раб, васал, що без пуття

Втішається із власної ганеби.

Єдина нагорода тут мені

За гріх оцей – боління навісні (141).

Я можу збожеволіти з одчаю,

Переступити гідності межу —

А злоязикий світ – це добре знаю —

Повірить в те, що з розпачу скажу.

То ж не відводь очей від мене, мила,

Щоб лож моя тебе не осквернила (140).

До честі Шекспіра, він ані не збожеволів з одчаю, ані не «переступив гідності межу», – навпаки, «злоязикий світ» і досі придумує легенди про «чорну даму сонетів» та про юнака, якого вона поетові «відібрала»50. Від одчаю, від зломовства – навіть від самої «жони», думки про яку не давали йому спати, від погорди аристократів, від масних домислів читаючої публіки, від заздрощів, насмішок і навіть знущань колег по перу – від усього цього довго рятував його не хто інший, як той самий Юнак – його власна добра віра у небесне начало в людині, в красу людської душі, у здатність людини любити, втілювана ним у його мистецтві. А про душі інших він судив по собі.

Сонетарій Шекспіра – це самоаналіз душі. Голос, який ми чуємо в багатьох «юнакових» і деяких «жіночих» сонетах – голос свідомого Розуму, що розмовляє з несвідомою душею, то з її «кращою» – духовною51, то з «гіршою» – «тілесною» половиною52. Лише в 146 поет прямо вказує душі на її духовне походження:

Душе, столице грішної землі,

Руйнована бунтарською снагою,

Навіщо плоті послуги малі

Ти сплачуєш ціною дорогою?

Душе, дай плоті чахнути! Живи

Лише святим! Купуй собі години

Безсмертні, недосяжні для черви

І відкидай на сміття все, що згине.

Смерть тим живе, що нам серця жере,

Годуйся смертю, і вона помре. (146)

146 сонет, написаний перед Ромео і Джульєттою, позначив (як і сама ця перша і єдина любовна трагедія) глибоку кризу в поетовому мікрокосмосі. Вийшов він з неї одмінений – і насамперед у ставленні до жінки.

Разом з Ромео й Джульєттою у 1595 р. поет поховав і власне кохання, та не поховав Любові. В наступних кількох п’єсах про кохання всепереможний гумор поступається місцем щемкій ноті суму53. Зникає закоханий протагоніст-юнак: «шляхетності свічадом і взірцем» стає та, чиї очі вчать його любові – його обраниця-юнка. Їй він віддає роль лідера в коханні і в житті, здобувши натомість люблячого (хоча не закоханого) старшого друга, що сприяє єднанню «правдивих душ і серць» (116)54.

Сонети теж відбивають ці зміни. Пише він їх дуже мало, а «жіночий» цикл взагалі обривається на кілька років, – до 1598 р., коли раптом відновлюється любовна «хвороба» («інфекція») і коли вперше з’являється друком доповнений і підписаний іменем поета Шекспіра драматургійний текст Марних зусиль.Наступного року виходить скандальний Страсний прочанин і додає вогню до «війни театрів» – словесної війни між драматургами через сцену, що тривала, з перервами, вже багато років55. І зі скандалу, і з прикрої словесної «війни» Шекспір виходить з честю, – і знову рятує його провідна зоря Любові, гимном якій стає славний 116 сонет. Останнім втіленням Юнака-кохання стає остання комедія Дванадцята ніч, або Як зволите. Останнім втіленням Юнака-Любові – трагедія помсти, Гамлет.

На зламі століття, на вершині Шекспірової слави «його сонце» надовго заходить у хмари. Він ще писатиме про любов, але вже без особливої радості: «солодкість» його Юнака згіркла. Чи то юність минула? Хоча Юнак – той, що «свою красу поставив понад владою Часу» – все ще «росте» (126), все ще знаходить натхнення в «коханих палахтливих очах» (153). Бо й не може вогонь Любові вистигнути в тому вічному й цілющому її джерелі, яке нагріває сам (154) і в яке Шекспір ступив свого часу, щоб «незаяложеним і вдатним словом» змалювати її (його) «обличчя, вічно ясночоле», щоби «співати вічності пісні доби» (108). Він і співав – живлячи з цього вічного джерела і власний пломінь Прометеєвого вогню. Він свідомо плекав його у власній душі56 і в інших – тим, що вділяв свого пломеню іншим, виносячи його («народжуючи») на світ утіленим у прекрасне образне слово, у гнучкий рядок, у доладно скомпоновані твори, в красивих душею молодих персонажів. І так увічнював – в серцях, в очах і на устах – Дух Любові в момент його найвищого, найсяйнішого злету, яким є правдиве людське кохання,

…минуще, наче звук,

Швидке, мов тінь, коротке, наче сон,

Миттєве, мов та блискавка вночі,

Що, спалахнувши, явить небо й землю,

Та ми не встигнемо й сказати: «Глянь!»—

Як паща темряви його поглине…

Так швидко гасне все ясне57.

Десять років, що лягли на папір пунктиром Шекспірових любовних сонетів, промайнули, мов спалах блискавки в темряві Смерті. Супроти вічності, в яку вони сьогодні вписані, ці роки – мить, але мить справжнього – правдивого, прекрасного – Життя. Більше того – це мить життєвого одкровення, бо спалах Любові тотожний і світлу знання (78): це блискавка, яка висвітлила поетовим очам і небо, й землю, показавши, що і кохання, і совість, і творче натхнення – все це один і той же душевний підйом, порив, потяг до осягнення гармонії в собі й поза собою, до Правди і Краси; що це також і потяг до Добра, до Благо-Даріння – бажання ділитися з іншими «усім найкращим, що в мені»; що все це разом – суть саме людської Природи і людського Мистецтва.

Сонетний щоденник мусив колись обірватися й таки обірвався, – щоб ще через декілька років, у дещо «зміненій формі» донести до нас Шекспірове відкрите серце, – коли воно було ще молодим.

Було воно гордим, амбітним, іноді мстивим. Але чесним було воно завжди58.

Поет і Читач

Бути чесним у нашому світі значить бути одним на десять тисяч.

Гамлет59

Чесних людей, за мірками Шекспіра, у його час було не так уже й багато, якщо врахувати, що на початку XVII ст. в Лондоні проживало 200 000 мешканців, а максимальний тираж друкованого видання складав півтори тисячі примірників. Звісно, Шекспір мав на думці чесність високоосвічених людей, що для них насамперед і писалися Гамлет, поеми та сонети: менш освічена публіка читала й переписувала не сонети й поеми, а популярні балади й пісні, а неосвічена сприймала поезію на слух, відвідуючи театральні вистави60.

Високосвіченою була вся британська знать. Британські мистецтво й наука завдячували своїм розвитком передовсім їй: багато аристократів самі займалися науковими дослідженнями, писали й перекладали літературні твори61, або принаймні фінансували учених, перекладачів і митців62. Про стосунки Шекспіра зі знаттю шекспірознавці судять з присвят у двох його прижиттєвих поемах та у посмертному Фоліо, тому двоє аристократів, згадані там – графи Саутгемптон та Пембрук63 – стали найпершими претендентами на роль «родоначальника» сонетів.

Десь у цьому чи подібному оточенні і зіткнувся Шекспір з юнаками – «солдатами, вченими, царедворцями», на котрих дивився як на «надію й цвіт держави, шляхетності свічадо і взірець» – як на свого Гамлета64. Цілком можливо, що з одним таким юнаком – за віком напевно трохи молодшим – він заприязнився настільки, що міг дозволити собі дати йому дружню пораду:

Як сорок зим торкне твого чола,

Пориє зморшками лице прекрасне,

І молодість, що сяяла й цвіла,

Немов ліврея пишна, зблекне й згасне,

Тоді, коли спитаються: «А де ж

Краса твоя?» – який пекучий сором,

Яку хвальбу безславну ти знайдеш

В очах запалих із потахлим зором!

Якби ти міг сказати: «Ось дитя,

Ось відбиток живий моєї вроди,

Ось підсумок всього мого життя

І скарб, де грають всі мої клейноди!» —

Знайшов би, поруч з холодом старим,

Гарячу кров і юності нестрим! (2)

Невідомо, чи ідея вірша дістала визнання, але сам вірш, схоже, дістав. Якраз цей, один із найраніших Шекспірових сонетів, дійшов до наших часів аж в одинадцяти рукописних варіантах оригіналу, що його згодом автор солідно поправив65. Що визнання це було майже негайним, свідчить і 3-й рядок Сонета 10 – «Grant if thou wilt, thou art beloved of many»66, і сам факт започаткування «юнакового» циклу у формі послання, і дальший розвиток цієї ж теми – «продовження роду». Шекспір написав ще чотири послання читачеві-юнакові із закликом «множити красу», 3- 6 і… прочитав їх сам:

Глянь в дзеркало й скажи: негайно треба

Творити з цього виду інший вид,

А ні – то зрадиш світ і волю неба…

…В тобі, як в дзеркалі, відбилась мати,

Її весна, що відцвіла давно.

І ти, відцвівши, міг би так впізнати

Свій красен час крізь старості вікно! (3)

Куди ж

Піде твій скарб, як мить проб’є остання?

Яким же буде звіт – себе спитай —

Коли покличе на спочин природа? (4)

Хай же й тебе не заторкне зима,

Допоки грає твого літа сила;

Помнож красу скарбницями всіма,

Допок вона сама себе не вбила.

Десятикратно будеш ти щаслив,

Коли нащадків матимеш десяток.

Що вдіє тому смерть, хто залишив

Життя потомству – свій найбільший статок? (6)

Він «глянув у дзеркало», створене власною рукою, і в образі-«малюнку», відбитому ним, побачив самого себе – насамперед очі. Бо «дзеркало» відбило, звісно, не те у ньому, що ми називаємо «вродою», а що називаємо «красою»67; та й сам він, говорячи другові-юнакові про його красу, мислив передовсім ту, що відбивається в очах – дзеркалі душі. Все найкраще, що він бачив у другові – його «солодке я» (thy sweet self, 4.10), – він так само побачив у собі (1.8) і збагнув, що заклик «множити красу» якнайбезпосередніш стосується його самого, адже майстриня-Природа для цього й зробила його творцем! (11)

У тому дзеркалі душі видніло й ще дещо, чого не мав у душі його друг-юнак (і до чого поет його непрямо закликав, говорячи про щастя, знайдене в потомстві) – пломінь кохання68, без якого юність – не юність.

А ти, задивлений у власну вроду,

Її годуєш пломенем своїм;

Горить, – але, скажи, кому на шкоду? —

Душі твоєї багатющий дім. (1)

Єдині діти, які могли зродитися з цього пломеніння – діти душевної краси, «квіти вимислу», «спалахи фантазії».

Світ пожалій, не зводь красу до гробу,

Віддай Природі борг – свою подобу! (1)

Так зародився перший задум, а невдовзі «випорснула на світ» і перша «подоба» поетового «солодкого я» – поема Венера й Адоніс, де своє перше втілення знайшли і поетове кохання, і його розуміння Любові й Хоті. «Первістком фантазії» став і міфологізований юнак Адоніс, прототип сонетного Юнака – алегорично-фігурального відображення в мистецькому дзеркалі всього найкращого, що є в молодій духом людині: Краси, Правди, Доброти.

Молодий дух, що «порвав» був поета заспівати його першу любовну пісню, став відтоді міняти свої тілесні форми, залишаючись тим, чим був від миті свого власного народження – людською любов’ю. Людину й Любов поет «зв’язав водно» (76), байдуже, чи ця людина – поет чи солдат, учений чи царедворець, жінка чи чоловік, стара вона чи молода; байдуже, чи вона читає його твори-Юнаки, а чи дивиться їх на сцені; байдуже, чи читає й дивиться вона їх сьогодні чи завтра, в цьому чи в наступних поколіннях: якщо вона молода духом, вона завжди – його Юнак, і буде «богом в любові» доти, доки їй для продовження її, людського роду в любові служитиме не лише смертне тіло, а й безсмертне Слово:

Моя любове, час твій не мине,

Мій дух в рядку убогому воскресне:

Вмирання тільки для німих страшне,

Смерть знищує лиш плем’я безсловесне. (107)

Ти – бог в любові, суджений мені. (110)

Твій монумент – оці живі слова,

Що їх читати будуть покоління

Ще не зачаті; дух твого єства

Не знатиме ні забуття, ні тління. (81)

Це мого духу пам’ятні споруди,

Найкраща почастка мого єства;

Земля візьме своє, твоєю ж буде

Присвячена тобі душа жива. (74)

Впевненість, якою проникнуті ці звеличувальні і самозвеличувальні рядки, зовсім не безпідставна. «Бог у любові» справді став поетовою «десятою музою» (38), бо навчив не тільки його око бачити глибше (чи вище?) і дальше за інших, а й його перо писати так, як, мабуть, ніхто не писав. Пригадаймо хоча б три образи в одному, описані двома рядками (12, 7-8): щоб написати тисячі таких рядків, треба було створити не одне вдатне слово, – що Шекспір успішно й робив, керуючись, серед іншого, тим же природним принципом перевтілення69.

Завдяки акторсько-драматургійному хисту до різновтілень, який так щасливо поєднався у ньому з хистом поетичним70, Шекспір умів і власні, дуже емоційні, сонети-звертання прочитувати відсторонено, з протилежних навіть точок зору, і відповідно й писав їх такими – «добрими для одного і для всіх»71, відточуючи їх як ситуативно-психологічні моделі, які потім нерідко використовував для п’єс (77). У цей спосіб він навчився виливати у свої тексти не лишень свої багаті думки, а й багаті емоції, якими захоплював глядача й читача, а сам, граючи себе ж, лишався невпізнаваним72. Цим пояснюється особлива емоційність його творів, індивідуальність його персонажів, яких, за незначними винятками, годі назвати «типажами», і виняткова їх психологічна правдивість. Цим, серед іншого, пояснюється його прижиттєве визнання і слава його акторів: так його Юнак-глядач, Юнак-читач відповідав любов’ю на любов73.

Але цим же пояснюються і всі домисли, викликані інтересом до його приватного життя (6970, 121), і «нелюбов» того високородного Юнака, який впізнавав приватний характер змодельованих ситуацій, але не бачив (чи не хотів бачити) у них моделі та, відповідно, й ідеї – ідеалу. Так Юнак-ідеал увійшов у конфлікт із юнаком реальним – і що найприкріше, саме з тим «взірцем шляхетності», «цвітом держави», який свого часу полонив поетову уяву й став сукупним натхненником і читачем сонетів.

Чутливість цього реального юнака Шекспір використав сповна у своїх останніх любовних п’єсах (1600-1602)74. Це йому він, у Сні літньої ночі,пояснював, що «найправдивіша поезія – найбільша вигадка». Це з ним, захищаючи Правду Юнака-ідеалу, став він на прю і доказував – спираючись тим разом на історію Троянської війни, на етику Арістотеля, середньовічного лицарства та на філософію Любові, викладену в Троїлі й Крессіді, – що його «найбільш вигаданий» сонцесяйний Юнак є якраз «найправдивіший» великою і простою правдою життя під Сонцем – в тім і життя людського; що рід людський повинен керуватися єдиним для всесвіту природнім законом ладу; що лад у світі, баченому зовнішнім оком, вершить Сонце, яке в світі, видимому для ока внутрішнього, є сонцем Любові75.

Поєдинок Поета-творця-і-пророка з реальним ясновельможним юнаком був чесний, бо відкритий, привселюдний. Та в своєму пророцтві поет передбачив і те, чим скінчиться цей поєдинок – точніше, виклик на нього76: п’єсу Троїл і Крессіда, разом з її попередницями та наступницями, велеможний вельможа-юнак узяв під арешт77.

Так не повинно було бути, але так було – так чорна Хіть «вищого» світу спалила світлу Любов слуги їхніх світлостей (129, 144). Разом із Гектором загинув люблячий опікун Юнака; смерть Гамлета стала Юнаковим благородним самогубством. Але двобій Правди ідеалу з правдою (а точніше, Неправдою) життя, змодельований у Троїлі та Гамлеті, закінчився перемогою правди природнього Мистецтва, яке було Шекспіровою найпершою і незмінною любов’ю:

Моя любов – то не байстря-сирітка,

Якій життя обставини дали,

То не бур’ян, не дикоросла квітка,

Яку зірвати можна будь-коли.

Вона не випадкова – то ж не гине

Від рабських невдоволень і повстань,

Вона долає політичні згини,

Як Єретик, що став на смертну грань. (124)

Сонетний щоденник скінчився із загибеллю «пана-пані його пристрасті», а з ним погасла і сама пристрасть – увічнювати, прославляти ідеал Любові. Віднині Шекспірові сценічні «малюнки» висвітлюватимуть не «те, що повинно», а «те, чого не повинно бути» під Сонцем. Бо «що вже казати, коли такий бог як сонце, розплоджує черву, пестячи променем падло…»78

Боже, боже!

Яке нікчемне, марне й недолуге

Все, що на світі діється. Тьху, тьху, —

Немов город неполотий, де густо

Буяють бур’яни. Саме огидне

Його заполонило!

Він починає виполювати бур’яни в тому саду, де досі плекав троянди. Але щоразу вертатиметься до свого сонетного Юнака, щоб набратися сили й відваги для цієї праці:

О, не кажи, що я тебе дурив,

І не подумай, що без тебе згасну:

Як можу я здобутись на розрив,

У плоть твою вселивши душу власну?

Ось де мій дім любові! Поза ним

Блукаючи, збирав я пил і втому,

Та вчасно – нерозміняним, не злим

Вмиватися приходжу я додому.

Повір, я всі підступності зборов,

Всі бруди й слабкості напастуваті,

Ні, не просякла тванню моя кров —

Не збився я з твоєї благодаті.

Мій цвіте із трояндовим чолом,

Ніщо без тебе всесвіту огром! (109)

Пройде ще кілька років, поки він зважиться відкрити свій дім любові очамнепосполитого читача, з вірою, що в очах, які знають таїну кохання, живе і житиме його Юнак. А живе він там двояко – в Слові і в людині, і житиме вічно,

аж доки світ

Не зноситься на спинах поколінь. (55)

  1. Перший варіант статті друкувався у виданні: William Shakespeare. Sonnets. Вільям Шекспір. Сонети / Переклад з англійської, передмова Дмитра Павличка; редакція англійського тексту сонетів, вступ до коментарів, коментарі, хронологічна таблиця Марії Габлевич. – Львів: Літопис, 1998. Всі цитати з сонетів подані у перекладі Дмитра Павличка, надрукованими у цьому виданні.
  2. The New Encyclopаedia Britannica. – London, 1996. – Vol. 27. – P. 258.
  3. «For any thing so ore-doone, is from the purpose of playing, whose end both at the first, and novve, was and is, to holde as twere the Mirrour vp to nature, to shew vertue her feature; scorne her own Image, and the very age and body of the time his forme and pressure…» (Hamlet, III.2)
  4. Кілька з них могли бути написані раніше. Хронологію укладено завдяки комп’ютеризованому порівняльному аналізові текстів сонетів та п’єс (поем), що писалися приблизно в один час із сонетами; датування уточнювалося при зіставленні цих текстуальних даних з їх контекстом – тобто з відомими історичними фактами та з текстами інших тогочасних авторів.
  5. 106 із дописаним заголовком: «On his Mistress’ Beauty» – «Про красу його пані (коханої)». Тільки названі сонети були списані, вочевидь, з первісного авторського оригіналу; решта подібних рукописних копій (1, 32, 33, 68, 71, 107,116, 138) зроблені з друкованих видань.
  6. Пропоную читачеві – якої б статі він не був, – уявити себе тою жінкою, котра мала б читати посвячені їй любовні сонети 129-131, 135-138, 141-142, 147-150 чи 152. Я впевнена, що жінка ця, якщо вона себе хоч трохи поважала, вже після 129-130 відіслала б гінця, з його новими посланнями, туди, звідки він прийшов. А от чимало «юнакових» «цукрованих» сонетів їй напевно б полестили, – незалежно від власних її почуттів до автора.
  7. Англ. soliloquy – монолог без адресата.
  8. Англ. monologue.
  9. Куди ввійшла й поема Скарга закоханої.
  10. THE. ONLIE. BEGETTER. OF. / THESE. INSVING. SONNETS. / MR. W.H. ALL. HAPPINESSE. / AND. THAT. ETERNITIE. / PROMISED. / BY. / OVR. EVER-LIVING. POET. / WISHETH. / THE. WELL-WISHING. / ADVENTVRER. IN./ SETTING./ FORTH. /T.T. Подано за факсимільним виданням Кварто 1609 р.: Shakespeare’s Sonnets: A Facsimile. London, Jonathan Cape Ltd. MCMXXV.
  11. Або «єдиного натхненника». Дехто пропонує розшифровувати слово«begetter» як «постачальник», та «постачальник» ніяк не в’яжеться з побажанням«безсмертя, обіцяного нашим поетом».
  12. Про негативне ставлення Шекспіра до гомосексуалізму можна судити з образів Ахілла й Патрокла у п’єсі Троїл і Крессіда.
  13. Торп добре знав, чим «доброзичливо ризикує»!
  14. Ініціали його імені укладаються навспак, «H.W.» – «Henry Wriothesley».
  15. У сучасному розумінні слова, коли «річ» розуміється лише як «предмет, явище, поняття», хоча етимологія показує, що походить цей іменник від дієслова «ректи» = мовити (пор. «річ у тому, що…» = «говориться про те, що…», «речення», «реченець», «приречений», «наречена-наречений»). Тобто, наші предки вважали, що жоден предмет, явище чи поняття не існує доти, доки людина не усвідомить його як «щось» і щойно тоді нарече (означить) його словом рідної мови. Осмислений (пізнаний) і відповідно ословлений людиною світ існує тільки під сонцем – світлом – її свідомості; все інше, непізнане (невизнане) і неословлене – в темряві. Пор. Книга Буття, глави перша і друга.
  16. Гамлет, II.2. Тут і далі – переклад Григорія Кочура.
  17. Sidney, Sir Philip. The Defence of Poesy // The Norton Anthology of English Literature: 5th ed. – New York, London, 1986. – Vol. 1. – P. 519.
  18. Англ. invention – «винахід», «вигадка», «придумка».
  19. Показово, що неприятель поетів Платон сам удавався до поетично-образних засобів і «міфотворив» там, де предмет його філософської уваги не піддавався точному окресленню словом, – зокрема, коли йшлося про душу (пор., наприклад, славетний Платонів образ «печери»).
  20. «Поет – це емоція… Єдиний спосіб виразити емоцію в мистецькій формі – це знайти їй об’єктивний корелят: підбір об’єктів, ситуацій, ланцюг подій, котрі б стали формою якраз цієї конкретної емоції» (Eliot T.S. Hamlet // Selected Essays. –London, 1969. – P. 145).
  21. «Мій великий, щонайправдивіший ум» – скаже він про себе у Сонетах 113-114 (1600): на думку деяких критиків, скаже «грайливо».
  22. Читачів навіть більше: статистика англомовних видань Сонетів за останні десятиліття показує, що вони користуються найбільшою популярністю серед усіх Шекспірових творів, хоча, на відміну від Гамлета, не входять до шкільних та університетських програм.
  23. За Платоном, Благо є джерело (причина) і водночас абсолютна мета всякого буття і всякого знання; це – Сонце світу ідей, смисл життя і розум, що править світом (Бог). У видимому світі найкращою формою прояву Блага є Краса. Вслід за Платоном, неоплатоніки теж ототожнювали Красу з Благом, бачачи в Красі і джерело (причину), і об’єкт (мету) любові. Саме любов до Краси виводить людину з чуттєвого світу в царину вищих, позачуттєвих насолод.
  24. Meres, Francis. Palladis Tamia: Wits Treasurie. – London, 1598.
  25. Того року двічі виходила друком «піратська» збірка любовних поезійСтрасний прочанин (The Passionate Pilgrim) під іменем Вільяма Шекспіра (див. далі).Видавничий успіх збірки свідчить про славу, що її на 1599 р. уже здобув Шекспір, та про підвищений, відповідно, інтерес до його приватного життя. З двадцяти одного вірша цієї збірки Шекспірові, як вважається, належало п’ять – чотири сонети й один вірш. Одинадцять поезій і досі публікують під рубрикою «автор не встановлений».
  26. «Touchstone. When a man’s verses cannot be understood, nor a man’s good wit seconded with the forward child Understanding, it strikes a man more dead than a great reckoning in a little room. I am here with thee and thy goats, as the most capricious poet, honest Ovid, was among the Goths. Audrey. I do not know what “poetical” is: is it honest in deed and word? is it a true thing? Touchstone. No, truly; for the truest poetry is the most feigning; and lovers are given to poetry, and what they swear in poetry may be said as lovers they do feign» (As You Like It, III.3).
  27. «Чесний Овідій» (через невідому провину вигнаний імператором Авґустом з Риму) жив серед ґетів – не ґотів-Goths: Шекспір-Овідій, блазнюючи, порушує історичну достовірність, аби провести власну думку – про нерозуміння мови, якою говорить поет, людьми цапового ума. Цап-goat – традиційний грецько-римський символ хоті, тож ясно, що нашому поетові доводиться ще гірше, ніж Овідієві: його любовну поезію не тільки не розуміють (“чужа” мова), а й вульгаризують, приписуючи вигадливому поетові “невигадані” діла-deeds, схованіза словом. Це – що стосується самого поета Шекспіра у блазенській масці.

    Фраза про «велике зведення рахунків у малій кімнатці», як вважають дослідники, є натяком на убивство поета Крістофера Марло в 1593 р. (Марлойого вороги відкрито звинуватили в ксенофобії, атеїзмі і підшептом – у гомосексуалізмі.) У цьому контексті блазень-поет (який вочевидь пише про любов) якось пов’язаний з убивством Марло; ім’я його нареченої, згодом дружини, «Одрі», може бути вказівкою на сера Томаса Волсінгема: це в його домі заарештували переслідуваного Марло, а його двоє слуг брали участь в убивстві. Якраз у 1598р. Волсінгем одружився з Одрі Шелтон (що відразу опинилася при дворі як фрейліна королеви), дістав від королеви титул рицаря, а від «його близького друга» Джорджа Чапмана – весільний подарунок у вигляді ошатно оправленої книги: це була незавершена Крістофером Марло еротична поема Геро і Леандр, завершена Чампаном. Книга ця образно описана Шекспіром у п’єсі Багато галасу з нічого (публ. 1600) як «весільна сукня» Геро. Отак за Шекспіровою маскою закоханого поета-Блазня проглядають і інші обличчя «вигадано закоханих» – Марло, Чапмана, Волсінгема, а за ними – невигадана, але приховувана правда. Недарма Шекспір назвав свого Блазня «Пробикамінь»-Touchstone («лідійський камінь», звичайно чорний, для проби золота і срібла).

  28. A Midsummer Night’s Dream, V.1. Пер. Юрій Лісняк // Вільям Шекспір, Твори: у 6тт. – Київ, 1984-1986. – Т.6. Дописані рядки виділені жирним шрифтом. Останні 9 рядків в оригіналі:

    The poet’s eye, in fine frenzy rolling,

    Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;

    And as imagination bodies forth

    The forms of things unknown, the poet’s pen

    Turns them to shapes and gives to airy nothing

    A local habitation and a name.

    Such tricks hath strong imagination,

    That if it would but apprehend some joy,

    It comprehends some bringer of that joy.

  29. Деякі з цих олюднених образів були традиційними (Час-косар); деякі «олюднюючі» словосполучення вже існували раніше (brave day, the clock that tells the time); деякі, ужиті в цьому вірші вперше, так і залишилися в ньому (count the clock), а деякі – пішли в дальший ужиток в англійській мові, наприклад, іменники, обернуті в дієслова: «балдахінити» та «опоясати» (т. зв. конверсія).[note]. Так само по-людському поводиться «все, що приємне і гарне» – sweets and beauties. Абстрактні поняття – «солодке» (sweet) й «краса» (beauty), поставлені тут у множину, стають не просто «солодощами» й «красотами», а живими «солодиками» і «красунями» (а чи «солодинками» й «красенями»), котрі «зростають» (grow) аж до моменту «самозречення» (forsake themselves), після якого починають «умирати» (die), «бачачи» (they see), як «зростають» такі самі «інші» (others).

    Такий прийом персоніфікації, характерний для міфологічного (поетичного) мислення взагалі, є більш ніж характерний саме для Шекспірового мислення й письма, – бо поет Шекспір був поетом-драматургом, а це значить, що «плоть», у яку втілювалися «речі незнані» в його уяві, були плоттю насамперед людською. Його поетична уява уже була «запрограмована» на акторське втілення[note]Для прикладу, в тому ж таки Сні літньої ночі у живу людську плоть своїх персонажів на папері – і, відповідно, акторів на сцені – він трансформує не тільки «осла» чи «левицю», а й «мур» і «місячне світло».

  30. «Прижмур очей допомагає зору…» (43).
  31. Тут і далі цитується в перекладі Андрія Содомори: Овідій, Публій Назон.Метаморфози. – Київ, 1985.
  32. Див. вище, прим. 24.
  33. Головна думка первісного варіанту цього монологу, вдвічі коротшого: жіночі очі – найкращі учителі краси, тож юнаки, що хочуть пізнати джерело правдивого Прометеєвого вогню, процес пізнання повинні почати саме з них, а не з книг. Про любов у цьому монолозі прямо не говориться; про поета й Любов і поготів. Дата першого видання, «1592», не задокументована, бо п’єса не зареєстрована у Реєстрі Гільдії книговидавців і збереглася тільки у виданні формату кварто з 1598р., «виправленому і доповненому».
  34. «Love, first learned from a lady’s eyes». Про зародження цього почуття говорять нам «жіночі» сонети 127-128, деякі вірші із збірки Страсний прочанин.
  35. Пор. відповідні «жіночі» (131, 133, 137, 141, 150, 154) і деякі «юнакові» сонети, де серце мислиться як оселя любові.
  36. Див. 27-29, 33-35, 40-42.
  37. Про це свідчать 36, 39.
  38. Лише в Ромео і Джульєтті згадає він про «чорне око» Розаліни, та ця Розаліна (непідкупно цнотлива, на відміну від своєї попередниці) так і не з’явиться на сцену.
  39. Фактично, характеристики «чорної жінки» сонетів розподілені між двома жіночими персонажами цієї п’єси – Розаліною та Принцесою; в останню закоханий молодий король Фердинанд.
  40. Пор. 20, 14, та 22.
  41. 23, 9-12. «That tongue» – «язик» автора Астрофіла і [чорноокої] Стелли (Sir P.S. Astrophel and Stella, 1591; 1593). Пор. зміст Сонета 1 з цієї збірки, його кінець, та зміст Сонета 24 з Шекспірової збірки, його початок.
  42. Джерелом Шекспірової фантазії послужили два епізоди Метаморфоз: X.520-559, 708-739 та IV.320-340.
  43. Адоніс («the curious workmanship of nature», made of the «moulds from heaven, that were divine» – Venus and Adonis, 734, 732) – юнак незрівнянної краси: «sweet boy», «more lovely than a man», «thrice-fairer than myself», каже про нього, «трояндощокого» (пор. Сонет 1), сама богиня краси вже в найперших рядках поеми, називаючи його «найголовнішою квіткою полів», «краснішою над усі троянди». Убитий на ловах у хащі вепром (пор. міф про Актеона і Діану; див. опис вепра), він і перетворюється в біло-червону квітку.
  44. «Love’s gentle spring doth always fresh remain» (Venus and Adonis, 796). Дія поеми, однак, відбувається літнього дня, під гарячим сонцем.
  45. Венера й Адоніс / Переклад Олександра Мокровольського.
  46. «Як відділить любов від милосердя?» – завершальна фраза Біронового дифірамбу Любові.
  47. Сюди віднесемо й Ромео і Джульєтту, яка писалася за виробленим Шекспіром каноном комедії, та дістала вона тут трагічну розв’язку. У жанрі своїх комедій Шекспір був першопрохідцем і відходив від античних канонів, за що стягнув на себе критику «класичного» Бена Джонсона. Критика була начебто безадресною, але за відхід від комедійних канонів більше у єлизаветинському театрі критикувати було нікого; а Джонсонові-моралістові від природи бракувало того, що дратувало його у Шекспірові – Любові-доброти. А ще бракувало йому крил уяви.
  48. Див. дуже глибоке й проникливе дослідження Л. Пінського: Комедии Шекспира // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. – Москва, 1989. – С. 49-125.
  49. «The Master Mistress of my passion», «аnd for a woman wert thou first created». У сонетах, пов’язаних з появою нових любовних (романтичних) комедій, поет звертається до свого Юнака не через «ти-thou», а через «ви-you»: Юнак-кохання і не може не бути двостатевим.
  50. Див. сонети «любовного трикутника».
  51. Плотін називав цю частину душі «мислячою».
  52. Сонетний «любовний трикутник» є алегорично-фігуральною моделлю, яка в історії людської думки має й інші паралелі (Платон, Плотін, Сковорода, Фройд). Платонова модель душі, теж алегорично-фігуральна, представляє Розум як візничого на колісниці, що править двома кіньми – Білим та Чорним Еросом. Фройдова модель, з її свідомим Я, несвідомим Над-Я та підсвідомим Воно – абстрактніша. Шекспірова модель суттєво відрізняється від них обох, бо, як показує Шекспір у сонетарії і в п’єсах (зокрема, Троїл і Крессіда та Гамлет), Розум (свідоме Я) сам по собі не здатен бути керівною силою душі, тому повинен керуватися юнаком-Любов’ю – Білим Еросом, Над-Я. Але й між Шекспіровим юнаком та Над-Я не стільки подібностей, скільки відмінностей, найголовнішою з яких є та, що емотивною основою Фройдового Над-Я є не любов, а самолюбство.
  53. Венеційський купець, Багато галасу з нічого, Троїл і Крессіда, Дванадцята ніч, або Як зволите. Всепереможний гумор – його стихія – оживає у фальстафівському гуморі, але то гумор «плотського начала», і, попри шалений успіх Фальстафа, Шекспір невдовзі кладе йому край. Добродушний сміх його дедалі рідшає, а частішає сміх викривальний (пор. 111–112).
  54. Пор. ролі Порції та Антоніо у Венеційському купці; Беатріче та Леонато у Багато галасу знічев’я; Розалінди й Адама у Як вам це сподобається; Гектора у Троїлі й Крессіді; Віоли-Себастьяна й Антоніо-Капітана у Дванадцятій ночі, Гораціо в Гамлеті. Взірцем для закоханих лідерів-юнок стала Джульєтта, відданих друзів – брат Лоренцо (Ромео і Джульєтта). Цей переосмислений образ Любові – коли вона міняє чоловічу подобу (Master-Mistress) на жіночу (Mistress-Master), – не покидає Шекспірових п’єс до самого кінця його символічно-образної творчості. Його юнка-юнак все «росте» (126), щоб одержати своє вершинне втілення в Антонії й Клеопатрі і скласти «звіт» в останній «фантазії» – Бурі.
  55. Учені, що досліджували літературу 1590-1600-х рр., в тім і Шекспірові тексти, добачають лише цей період загострення «літературної війни», і то лише в її театральному «жанрі». Вважається, що Шекспір участі в ній не брав.
  56. Див. 1, зокрема 5-8. Сонетний щоденник і служив йому для цієї цілі.
  57. Сон літньої ночі / Пер. Ю. Лісняка // Шекспір, Твори.– Т. 2.– С. 420.
  58. «Hamlet. I am myself indifferent honest; but… I am very proud, revengeful, ambitious, with more offences at my beck than I have thoughts to put them in, imagination to give them shape, or time to act them in. What should such fellows as I do crawling between earth and heaven?» (Hamlet, III.1).
  59. «To be honest, as this world goes, is to be one man picked out of ten thousand» (Hamlet, II.2).
  60. У тому ж епізоді Гамлет висловлює побажання, щоби радник короля був не менш чесний, як простий торговець рибою («I would you were so honest a man»).
  61. Мало хто з них друкував ці твори – вони переважно ходили у списках. Знать служила своїй королеві не стільки творчістю чи науковими студіями, скільки участю в державних справах – політичній, військовій, економічній, адміністративній, тож королівського визнання та слави шукала передовсім у цих сферах, пов’язаних із владою. З політичної точки зору, 1590-і роки були особливо напруженим періодом через похилий вік королеви й нетерпіння молодого шотландського короля Якова посісти обіцяний йому англійський трон. Нетерпіння Якова і молодих перспективних англійських політиків особливо зросло після страти його матері, Марії Стюарт, в 1587р., коли Яків досяг повноліття. Найперспективнішим – і найдіяльнішим – з цієї молоді був Роберт Девере, граф Ессекс, на рік молодший за Якова.
  62. Звідси й традиція друкування поетичних та прозових творів з присвятою вельможі та супровідними хвалебними віршами. Запобігливий стиль таких присвят диктувався етикетом, згідно з яким автор декларував, кого він визнає найкращим поціновувачем мистецтв; чого він не декларував – це сподівань на відповідну винагороду за таке визнання і свою працю. (Нерідко, однак, автори присвячували свої тексти друзям.) Драматургійні тексти переважно друкувалися без присвят – вони вже були оплачені акторами, та й вважалися літературою «не для вічності» (тобто, за єлизаветинсько-яковитською символікою, творилися під егідою прудкого, як срібна ртуть, пастуха Меркурія – бога поезії і торгівлі, а не золотосонячного Аполлона, бога Муз).
  63. Поеми Венера й Адоніс (1593) та Збезчещення Лукреції (1594) присвячені третьому графові Саутгемптону (Henry Wriothesley; нар. 1573; див. прим. 13); Фоліо містить присвяту двох друзів-акторів двом братам – графам Пембруку (William Herbert, нар. 1580) та Монтгомері. Вільям Герберт став третім графом Пембруком щойно в 1601р.
  64. Ессекс (1567-1601) справді був надією держави, на чолі якої стояла стара уже королева. Після провалу ірландської кампанії Ессекса посадили під домашній арешт й офіційно вигнали з королівського двору за півроку до його розпачливого заколоту і страти.
  65. Для порівняння, решта одинадцять сонетів збереглися кожен лише в одній рукописній копії (106 – у двох: див. прим. 5). Більшість цих копій зроблено з видань 1609 або 1640 рр. (в т.ч. ще дві копії Сонета 2). Щоб до нас могло дійти аж 11 списків одного сонета, джерелом яких був авторський рукопис з-перед 1592 р., він мусив бути в широкому обігу (не лише серед «близьких друзів», про яких у 1598 р. згадував Ф. Мерез!), і то довгий час.
  66. «Можна сказати, багато хто тебе любить».
  67. В англійській мові «врода» і «краса» – однаково beauty.
  68. Англійці, знов-таки, не розрізняють «кохання» і «любові»: одне і друге мислять як love (пор. польське miłość і рос. «любовь»).
  69. Реалізується в граматичному явищі конверсії, властивому англійській мові. Принцип природності Шекспір відстоював як єдино можливий принцип правдивого мистецтва (див. 67-68), який аж ніяк не виключає «спалахів фантазії» – навпаки («Imitare is nothing»). Той факт, що створеного поетовою фантазією Юнака, при всій його різноликості, абсолютна більшість читачів сприймає як реальну особу, доказує, що принцип, за яким його створено, абсолютно природний.
  70. Про своє щедре обдарування від Природи поет говорить в Сонеті 11.
  71. «It is with me as the very true sonnet is, “Please one, and please all”» (Twelfth Night, III.4). У Двох веронцях він описує цю модель різночитання послань і навіть використовує її для розвитку сюжету тут (II.1), у Марних зусиллях кохання та в Дванадцятій ночі.
  72. «Ти той, хто краде погляди мужчин і душі зачаровує жіночі» (20). Див. також 57-58.
  73. «А я щасливий, бо люблю! Мене ніхто з мойого місця не зіпхне» (25); «Ти – моя радість лиш одна й лиш та, яка від тебе надійти повинна» (75); «Ти співчуттям стираєш з мого лоба липке клейно принижень і падінь» (112).
  74. Ці п’єси – Троїл та Крессіда, Гамлет, Міра за міру, Кінець – діла вінець –шекспірознавці називають «проблемними», бо вони позначені похмурим настроєм та містять чимало загадкових, зовні недоречних фраз. Як вам це сподобається іДванадцята ніч, написані у той же період, вважаються «безпроблемними», хоча насправді по вінця повні проблемами, що їх поставила «війна театрів» (1599-1601) та Шекспірова війна з вищим світом.
  75. Не зайвим буде нагадати читачеві, що того ж таки 1600 р., коли Шекспір мовою поезії проповідував геліоцентричність будови Всесвіту, Джордано Бруно – за ідентичні переконання, але висловлені раціональною мовою науки – спалили у Римі на площі Квітів. Той же Бруно твердив, що існує багато можливих способів бачення світу, тому годі стверджувати абсолютну істину. Поет, як ми пам’ятаємо, «нічого не стверджує», однак, як видно, виходить на абсолютні істини тоді, коли його спосіб бачення вміщує водночас багато можливих.
  76. Поєдинок Гектора з Ахіллом служить лише як модель протистояння: фактично, Шекспірів Ахілл не виходить на прилюдний двобій, до якого закликає його Гектор іменем любові, а вбиває Гектора, безоружного і втомленого після битви, потай і чужими руками. Алюзії, розкидані в тексті, вказують на прив’язку образу Ахілла до особи графа Ессекса, якого охрестили «Ахіллом» з легкої руки перекладача Іліади, Чапмана (1598) та історика Гейворда (присвята до Першої частини життя та правління Генріха IV, 1599). Прототипом Патрокла міг бути, безумовно, його найближчий на той час друг, Саутгемптон (див. прим. 12). Два жіночі персонажі п’єси, Гелена та Крессіда, одержують далеко не найкращу характеристику – на відміну від Джульєтти та героїнь усіх попередніх комедій.
  77. Див. передмову до видання цієї п’єси у кварто 1609 року.
  78. Гамлет, II. 2.